A partir de la lectura “El arte como experiencia”
de John Dewey, generaré un análisis comparativo con la obra de Mario Martínez,
artista Mexicano recién egresado de la Universidad de las Américas Puebla.
En primer lugar
me interesa dejar claro qué es la experiencia para Dewey a través de los
siguientes puntos importantes del texto.
- La experiencia
es algo que ocurre continuamente ya que la interacción de la persona con
diversos factores de su entorno es parte del cotidiano de la vida.
- La experiencia
se califica o se marca por emociones negativas o positivas.
- Hay ocasiones
en que se experimentan cosas pero no necesariamente conforman una verdadera
experiencia.
- Las
experiencias que se integran a la conciencia del humano se caracterizan por que
se terminan, se cumplen. Por ejemplo cuando se consuma un libro, llevando con
ella su propia cualidad individualizadora, esto es una experiencia.
- Las
experiencias son historias que tienen su propio argumento, su propio principio
y su propio movimiento que lleva a un fin. Estas pueden ser algo de gran
importancia o algo ligero.
- Una
experiencia esta conformada por varias partes que fluyen sin dejar vacíos,
conformando un todo.
- En la obra de
arte diferentes actos, episodios y situaciones se funden y se mezclan en una
unidad. Esta unidad se hace presente cuando a una experiencia se le nombra: esa tempestad, esa fiesta.
- Una
experiencia de pensamiento es aquella de la cual sacamos una conclusión, la
cual no esta separada de la experiencia sino que es la consumación de un
movimiento.
- La experiencia,
como observar una tempestad tiene momentos cúspide y luego decaen.
- La experiencia
que nos ofrece la obra de arte es una conclusión intelectual a partir de signos
o símbolos, que al concluirse tiene una cualidad emocional satisfactoria porque
posee una integración interna y una conclusión.
La estructura artística puede ser inmediatamente sentida, es decir es
estética.
- Ninguna
actividad intelectual conforma una experiencia a menos que “lo estético” lo
complete.
- En cada
experiencia hay un elemento de padecimiento, ya que incorporar algo implica una
reconstrucción que puede ser dolorosa.
- La experiencia
es emocional, pero no hay en ella cosas separadas llamadas emociones, estas
están unidas a acontecimientos en movimiento. Por ejemplo cuando nos
ruborizamos por vergüenza, en este caso la vergüenza no es un estado emocional,
no es nada más que un reflejo automático. Para convertirse en emoción debe
formar parte de una situación duradera. Un salto por temor, se convierte en
temor emocional cuando se piensa que existe un objeto amenazante del cual
tenemos que escapar.
- La emoción es
una fuerza móvil que tiñe con su color una experiencia, unificando sus partes
variadas.
- Cada
experiencia es una interacción entre una criatura viviente y algún aspecto del
mundo en que vive, esta interacción constituye la experiencia total obtenida y
la terminación que la completa es la constitución de una armonía.
- Poner una mano
en el fuego no es una experiencia, ya que la acción y su consecuencia deben
estar juntas en la percepción. Esta relación es la que da el significado;
captarla es el objetivo de toda inteligencia.
- La experiencia
esta limitada por interferencias de la percepción entre las relaciones del hacer
y el padecer. Estas interferencias se pueden crear por el exceso ya sea del
hacer o del padecer logrando un desequilibrio. Este desequilibrio mancha la
percepción de las relaciones, dejando la experiencia incompleta o deformada,
con un falso significado.
- Actualmente en este mundo apresurado e
impaciente en el que vivimos el anhelo de acción deja a las personas con
experiencias superfluas y pequeñas. Con tal prisa por hacer las cosas ninguna
experiencia llega a completarse.
- La percepción
de la relación entre lo que se hace y lo que se padece constituye el trabajo
del artista para controlar el proceso de su obra, captando la conexión entre lo
que ya ha hecho y lo que debe hacer después. Esto es de gran importancia ya que
si no fuera así no estaría consciente del estado en el que se encuentra su
trabajo.
- La
inteligencia esta implícita en la habilidad de relacionar con la que trabajan
los artistas.
- Lo estético no
es un intrusión ajena a la experiencia, sino que es el desarrollo clarificado
de los rasgos que pertenecen a una experiencia completa.
- No existe
ninguna palabra que incluya el significado de “artístico” y “estético”, la
primera refiere al acto de producción, y el segundo al de percepción y goce.
Algunas veces se suele separarlos y decir que ya que el arte es un proceso de
creación, la percepción y el goce no tienen nada en común con el acto creador.
- Para ser
verdaderamente artística una obra, debe ser estética, es decir, hecha para ser
gozada en la percepción receptiva. La observación constante es necesaria para
el artista, mientras está produciendo, pero si su percepción no es también de
naturaleza estética, se trata de un reconocimiento incoloro y frío de lo que ha
hecho, que usa como estímulo para el siguiente paso en un proceso esencialmente
mecánico.
- En suma el
arte en su forma, une la misma relación entre hacer y padecer, entre la energía
que va y la que viene, y esto hace que la experiencia sea una experiencia.
- El hacer y
elaborar es artístico cuando se ha controlado la producción. El acto de
producir dirigido por el intento de producir algo que se goza en la experiencia
inmediata de la percepción, posee cualidades que no tiene la actividad
espontánea y sin control.
- El artista
mientras trabaja encarna en sí mismo la actitud del que percibe.
- Se ve entonces
que la experiencia estética (en su sentido limitado) está conectada de modo
inherente a la experiencia de hacer.
- La
satisfacción sensible del ojo y del oído, cuando es estética, no lo es por si misma,
sino que esta liga a la actividad de la cual es su consecuencia.
- Hasta que el
artista no se siente satisfecho en la percepción de lo que ha realizado,
continua modelando y remodelando. La elaboración llega a su fin cuando su
resultado se experimenta como bueno, y esa experiencia no proviene de un simple
juicio intelectual y externo, sino de la percepción directa.
- La expresión
es emocional y está guiada por un propósito.
- Entre la
relación de lo hecho y lo padecido existe un espacio donde surge una
anticipación de lo que va a venir, es un nexo del acto siguiente. Lo hecho y lo
padecido son recíprocos, acumulativos y continuamente instrumentos uno del
otro.
- Si el artista
no perfecciona una nueva visión en el proceso de elaboración, actúa mecánicamente
y repite algún viejo modelo impreso en su mente.
- Hay ocasiones
en las que la captación de la idea dominante se debilita y entonces el artista
se mueve inconscientemente, hasta que su pensamiento se vuelve fuerte otra vez.
El trabajo real de un artista consiste en construir una experiencia coherente
en la percepción, mientras se mueve cambiando constantemente en su desarrollo.
- No es tan
fácil en el caso del espectador, entender la unión íntima entre el hacer y el
padecer, como en el caso del productor. Solemos suponer que el espectador
asimila tan sólo lo que está concluido, y no advertimos que este asimilar
implica actividades comparables a las del creador. Sin embargo receptividad no
es pasividad. Es también un proceso que consiste en una serie de actos de
respuesta que se acumulan, hasta llegar a la satisfacción objetiva. De otra
manera no es percepción, sino reconocimiento, y la diferencia entre las dos es
inmensa. El reconocimiento es una percepción detenida antes de que tenga
oportunidad de desarrollarse libremente. En el reconocimiento caemos, como en
un estereotipo, sobre un esquema previamente formado.
- La percepción
reemplaza al reconocimiento. Para percibir, un contemplador debe crear su
propia experiencia.
Podemos concluir
que la experiencia con todas sus características se relaciona de forma
importante con la producción artística.
Para
ejemplificar esto me serviré de la obra del artista Mario Martínez,
concentrándome en algunas de ellas, las cuales son:
Nowhere
Es un juego entre el "ahora aquí" y "ninguna parte".
Viene
a partir de la idea de activar espacios haciendo uso del aquí
y ahora, un tiempo y un espacio en el supuesto de que sean
espacios no utilizados. Al igual que la metáfora del árbol en el bosque, si
se cae y no hay nadie alrededor para escucharlo, ¿suena todavía?
Los espacios que se activan por nuestra ocupación ocasional.
Baldío
Luz de neón montado en la pared. Esta obra explora
la idea de trozos de tierra sin uso (muy común
en Cholula, México) y cómo se
supone que esta tierra es un desperdicio.
La interacción entre el que habita el espacio,
y lo que es creado en el proceso de un
espacio convirtiéndose en un lugar.
El verdadero baldío no son
estos lugares, que al final
crean muchas cosas, sino los
lugares asépticos como las galerías.
Investigación
acerca del espacio, a través de escalas. (bocetos)
Segunda
escala
La tercera
escala se pretende hacer a gran escala como escultura arquitectónica.
La obra de Mario
Martínez, se basa en la propia experiencia del estar presente ante el espacio y
ante los objetos de la vida cotidiana, él comenta que su gran altura (1.95cm)
lo ha llevado a lo largo de su vida a experimentar factores particulares al
salir de la media de la estatura de los mexicanos promedio.
Al momento de
realizar la entrevista me llamó la atención que Mario estaba sentado en una
silla hecha por el, de dimensiones específicas para sus necesidades, y me
comentaba lo incómodo que era que el tamaño estándar de las sillas fueran
pequeñas para él, al igual que los asientos de los transportes públicos y demás
situaciones a las que se había enfrentado por sus dimensiones. Realizar sus
propios muebles parece la mejor forma de solucionar el problema.
El escultor
Hersúa con quien mas adelante comparé su trabajo con el de Mario comenta en su
ensayo “El antiespacio” lo siguiente: “Todo
hombre, al igual que los objetos requiere de un tamaño especial, que a su ves
crea necesidades o satisfactores. Mientras que “el objeto” es “algo”, el hombre
busca ser “alguien”, en un espacio y tiempo, para saberse más, y es en los
antiespacios donde se refleja el grado de conocimiento adquirido o su
preocupación por adquirirlo”.
Son estas
interacciones cotidianas de las que Dewey nos habla cuando dice que la
experiencia es algo que ocurre continuamente en la relación del hombre y su
entorno.
Mario nos habla
de esta experiencia como un factor primordial en su obra. Considero que este
evento en particular de su vida, es una experiencia ya que ha sido un factor
repetitivo en su vida y eso le ha permitido interiorizarlo y analizarlo para
descargarlo y materializarlo en esculturas.
Mario comenta:
“realmente no hay una división entre el trabajo artístico y la vida”. Esta
frase me remite a como Dewey menciona que la vida al igual que el arte son
experiencias interiorizadas. Es de eso de lo que trata el arte, de nuestras
experiencias coloreadas por un sentimiento y posteriormente se vuelve una
expresión material o real.
En este punto
podemos hacer una clara comparación con el modelo de Peirce que habla de la
creatividad artística.
La primeridad en
este caso, son los acontecimientos que suceden en lo cotidiano a través de la
relaciones del hombre y su entorno, las cuales se registran en nuestra mente con
un sentimiento que las caracteriza, pero se quedan en puro “hacer” en una idea
de lo que tu eres en el mundo. En el caso particular de Mario, serian sucesos
relacionados a no caber en espacios estándar por causa de su inusual altura.
La segundidad
esta presente en el momento en que Mario lo empieza a analizar y hacer
consientes estos sucesos, a darse cuenta que no sólo son accidentes que se
quedan en su mente, sino que los usa como pretexto, los vuelve su propósito
para observar cuidadosamente el funcionamiento del mundo que lo rodea, haciendo
fotografías, escribiendo etc.. En este punto es cuando el “hacer” se vuelve
“padecer” ya que estos eventos dejan de ser accidentales y se vuelven una forma
de ver el mundo.
Esta forma de
ver el mundo se vuelve terceridad cuando Mario tiene la necesidad de compartir
su propia experiencia del entorno con la demás gente. Para esto necesita usar
símbolos comunes para la sociedad, formas comunes para así transmitir
correctamente su propósito.
La estrategia de
la que Mario se sirve para comunicar es que la obra te ofrece algunas pistas
para que el espectador tenga varias opciones de acceder a la obra, comenta lo
siguiente: “No creo en la obviedad de las
cosas, creo en la articulación del sentido por debajo del objeto”. Esta
estrategia en particular, (que es el ámbito de la terceridad) nos habla de los
significantes varios que pueda tener una obra, también haciendo presente que el
público tiene características distintas y por eso no todos lo percibirán de la
misma forma.
Dewey comenta
que el espectador realiza una acción creadora parecida a la del artista, ya que
al reconocer una pieza surge en él un proceso que consiste en una serie de
actos de respuesta que se acumulan, hasta llegar a la satisfacción objetiva. De
otra manera no es percepción, sino reconocimiento.
Mario es
consciente de esto, y le interesa que el espectador juegue el papel de creador
al no darle digerida la obra, él comenta respecto a esto: “Prefiero reservarme de la información específica de la obra, muchas
veces el espectador termina mejor la obra que yo”.
Para Mario un
público estrella para contemplar su obra es “aquel
que no tiene expectativas frente a al objeto, aquel que no viene viciado por un
entendimiento previo”. Por esto podemos concluir que Mario busca producir
obra que genere una experiencia en el público, invitar a que el espectador
tenga una presencia activa ante la obra.
Su última obra
por ejemplo, consiste en realizar volúmenes abstractos con el fin de que éstos
refieran a objetos de uso común, estos podrían ser un banco, o una silla, etc..
buscando que el espectador busque una relación con estos objetos.
En especial su
propósito es generar una experiencia del espacio, ya que este está en juego
constante con cualquier objeto, la escultura tiene un diálogo permanente con el
espacio y para él este factor es de suma importancia.
Heidegger menciona
lo anterior de una forma mas completa: “Cuando
se habla de hombre y espacio, oímos esto como si el hombre estuviera en un lado
y el espacio en otro. Pero el espacio no es un enfrente del hombre, no es ni un
objeto exterior, ni una vivencia interior. No hay los hombres y además el
espacio.” (Heidegger, 1994, 4)
Mario considera
que la experiencia estética esta presente en la producción de la obra, aunque
para él la experiencia estética se extiende a muchos aspectos más allá de arte,
a la vida misma.
“El lugar” y el
“no lugar” están presentes en su obra ya que al analizar el espacio se ha
encontrado con partes en desuso, es decir, que no tienen ninguna función y las
llama “no lugar”.
Con su obra última
donde trabaja con escalas, la de mayor escala será una pieza transitable pero
no habitable ya que esa es la diferencia según Mario que separa a la escultura
de la arquitectura.
Quisiera hacer
en este punto del análisis una comparación de la obra de Mario con la de el
artista Hersúa, al cual se le considera uno de los escultores más importantes
de Latinoamérica. Entre sus obras más destacados están:
Espacio
Escultórico, UNAM 1979
Relaciono la
obra de Hersúa con la de Mario, porque el primero hace un estudio sobre el
Antiespacio, el cual se relaciona con el “no lugar” del que Mario habla en su
obra, además de que los dos analizan el espacio.
Citaré algunas
ideas del texto “El Antiespacio” de Hersúa que me ayudarán a comprender mejor
la obra de Mario a través de la experiencia.
-
“Somos los que el espacio permitido nos permite ser y a éste, o
sea al espacio, lo percibimos recurriendo a su contrario: El antiespacio”
Con esta idea
Hersúa se refiere a que el espacio es tan inaprensible que es necesario
concebirlo a través de lo que no es espacio, Mario busca una estrategia
parecida al buscar lugares que son espacios muertos para así comprender la
totalidad, acerca de esto Mario comenta lo siguiente: “estoy generando un
objeto para delimitar el espacio”.
Delimitar en
este caso no es poner límites sino es donde comienza la esencia. “La frontera no es aquello en lo que termina
algo, sino, como sabían ya los griegos, aquello a partir de donde algo comienza a ser lo que es.”
(Heidegger, 1994, 5)
En los dos casos
el artista se sirve de la escultura no con el fin de construir ni mucho menos
de representar sino que es una herramienta para comprender el espacio que
ocupamos. “Hemos dejado atrás las ilusiones
espaciales, estamos en el tiempo de crear nuevos espacios. Éticamente ya no nos
es permitido reflejar o representar. Estamos en camino de la invención, y aquel
que no lo considere así, estará al margen de la historia.” (Hersúa, 8)
Hersúa, Ave
dos Espacio Escultórico UNAM
Otra
característica que encuentro en común es que las obras de los dos artistas son
transitables, lo que te hace estar presente en un tiempo determinado. El
recorrido genera imágenes varias, las cuales conforman la totalidad de la
escultura. Esta particularidad es lo que hace de sus obras en especial la de
Hersúa una verdadera experiencia.
“El espacio no se experimenta fuera del tiempo real”, “Durante el
recuerdo de la experiencia del espacio exterior, la mente se llena de objetos y
de vistas estáticas. Una serie de fotogramas sustituye la experiencia fílmica
en tiempo rea” (Smithson, 1967).
- “El espacio real, siendo una existencia sin forma, lo percibimos por
medio de los antiespacios, y el antiespacio es trabajable y modificable en
diferentes formas espaciales; como el espacio carece de estructura, nosotros se
la damos con los antiespacios, y en el momento en que colocamos el antiespacio
creamos un espacio legible.”
Con el texto anterior se clarifica cual como se lleva a cabo la
relación entre escultura y espacio, factor base para la obra de Hersúa.
En la obra de Mario también es de gran importancia este aspecto en
especial para la obra de las escalas.
Como conclusión considero la obra de Mario Martínez un interesante
camino que es joven aún, pero a partir de mi análisis podemos ver que cumple
con lo que Dewey propone como una verdadera experiencia artística.
También me doy cuenta de la gran importancia de hacer consciente
el proceso creativo y todos los factores externos que lo hacen posible.
Bibliografía
HEIDEGGER, M. (1994). Construir,
Habitar, Pensar. Barcelona.
SMITHSON, R. (1967). El
presente continuo del espacio. Nueva York: Hawthorn Books
DEWEY, J. (1980). El arte
como experiencia. Nueva York: PAIDÓS
El campesino, Van Gogh