"La situación al filo del s. XIX" resumen.

-->

El arte pictórico consta de dos particularidades que lo conforman : lo formal y el contenido, o como dice en el texto: “la capacidad imitativa de las formas y los colores”

Antes de descifrar que formas son las que representa el cuadro, el espectador experimenta sensaciones gracias al ordenamiento de los colores, de la luz y de las sombras, esto es a lo que el autor le denomina “la música del cuadro”.

“Cuando se entra en una catedral y aún se encuentra uno demasiado alejado de él para poder captar su contenido, a menudo ya se es cautivo de esta armonía mágica.” (Delacroix).

Esa mancha de color que es lo que impresiona al espectador la encontramos en los primeros planteamientos de una obra, es decir en los bocetos, el principio de la obra, donde la síntesis expresa la totalidad.

En el arte antiguo y medieval los medios artísticos son a partir de un contenido que se busca enaltecer, en el arte moderno esto cambia ya que el medio artístico adquiere una existencia propia, independiente del tema.

Hegel cometa al respecto “Pero esta magia de la luz también puede hacerse valer en última instancia tan preponderantemente, que el contenido de la representación se vuelva indiferente y así la pintura, sumergida en el mero aroma y la magia de sus tonos cromáticos y de sus oposiciones y armonías lúdicas y resplandecientes… comience a transformarse en música.”

En cuanto a la representación ¿Qué tan precisa puede ser la imagen imitativa cuando se materializa en el lienzo? Schiller comenta que el objeto representado ya no esta determinado por el objeto real, sino que se imprime en este la presencia del representador. Sólo se puede hablar de una libre representación cuando en la naturaleza de lo representado no esta presente la del representador.

Esta representación es una mera ilusión de la realidad la cual se percibe a una determinada distancia ya que al acercarte lo suficiente a la obra de puede percibir la materia pictórica que lo conforma, convirtiéndose en una superficie cubierta de colores, que responden a un determinado orden.

Esto quiere decir que las pinceladas son ambivalentes ya que pueden referirse a algo concreto pero al mismo tiempo diferenciarse de ello.

Esto nos confirma que la expresión pictórica representa un objeto, pero al mismo tiempo se representa a ella misma.

Desde el sigo XVII al XIX esta confirmación de la autonomía de la pintura se ve reflejada en la representación de asuntos transitorios intentando registrar lo inasible, lo ilimitado y lo inconstante especialmente en la pintura paisajística, ya que esta contiene las características antes mencionadas.

Se renuncia al perfeccionamiento proclamado por los clasicistas y se aferran cada ves más a su principio creativo donde las formas confusas se hacen ver, y el cuadro concluido queda cada ves más inconcluso.

Es así como la mancha se sitúa por encima del contenido objetivo. Llegando al movimiento del s, XIX: El Impresionismo que apostaba por la espontaneidad de la pincelada.

Manet, Monet, Pissarro y Sisley fueron los principales defensores del nuevo estilo pictórico.

Lo que convierte a los expresionistas en precursores de las vanguardias posteriores son dos factores una es “lo provisional” de su pincelada, esto significa que lo dejaron inconcluso para nuevas interpretaciones y en segundo lugar fue que sus propuestas no fueron fijadas ni establecidas.

Los impresionistas pretendían imprimir en el lienzo lo que surge del acto visual espontáneo, una impresión de nuestro alrededor, donde la inocencia y la inmediatez son factores importantes. Los objetos se convierten en la suma de estímulos cromáticos. Estas características fueron insuficientes a los ojos de sus contemporáneos clasificando su trabajo como inacabado e ilegible.

La intensión de los impresionistas fue buscar el ideal de la “inocencia del ojo” la cual no pretende basarse en ninguna experiencia.

Los colores no son los correspondientes a los objetos, ya que estos artistas tratan de capturar los colores perpetuamente cambiantes a través de una pincelada corta que forma estructuras rítmicas.

 Kandinsky experimentó esta transformación de la ausencia de la figura ante la obra de los Alimares de Monet “Que aquello fuera un montón de heno lo sabía por el catálogo. Pero no era capaz de reconocerlo. Esta falta de reconocimiento me resultó dolorosa. … Y noté con asombro y desconcierto que la imagen no sólo cautivaba, sino que incluso se grababa indeleblemente en la memoria. …Pero lo que me quedó completamente claro fue la fuerza jamás sospechada, y que hasta entonces había permanecido oculta para mi, de la paleta; esta fuerza sobrepaso todos mis sueños.”

Su propósito es atrapar el espectáculo cambiante e imprevisible de lo atmosférico en todos sus matices, esto permitió que los objetos se transformaran unos en otro, se borró las distancias entre el primer plano y el fondo, los límites entre el cielo y la tierra, los objetos y sus sombras. La atmósfera de color es el continuo universal.

Lo esbozado se presenta como algo definitivo.

“Una mujer con un perro”, Renoir

También Renoir pretende la disolución de las formas, creando un universo donde la atmósfera y los objetos forman un todo.

Goethe distingue de estas formas pictóricas la sinceridad de copiar sin reservas la imagen que produce la impresión, que no pretende corregir lo natural a través de lo artificial.

Es a partir de este movimiento que surgen artistas con nuevos planteamientos influenciados por el impulso de cambiar las reglas y ver desde un punto de vista distinto. 

Uno ejemplo de esto es Seurat, este pintor sistematizó y racionalizó la técnica de la pincelada impresionista parecida a la coma, hasta llegar al punto. Surgiendo un nuevo concepto llamado neoimpresionismo.

"Tarde de domingo en la isla de Grande Jatte" Seurat.

Puntillismo, fue el término que más gráficamente presenta la novedad de este lenguaje formal. Estos breves y nerviosos puntitos sugieren una movilidad ligera y ágil; mostraba la marca de la improvisación y dejaba ver impulsos en una determinada dirección, generalmente en diagonal. Estos se yuxtaponen y sobreponen unos a otros sumándose cuidadosamente.

Las figuras de Seurat aparecen como petrificadas, inmortalizando la imagen de la naturaleza, al contrario de los impresionistas que nos mostraban la fugacidad del tiempo.

Este pintor se sirve de argumentos científicos para lograr definir el color a través de la mezcla óptica, logrando una absoluta nitidez en la imagen, de ahí procede esta realidad encantada.

Este tejido de puntos de color logramos ver una textura que nos remite a las formas clásicas, consiguiendo una síntesis histórico-artística.

Los maestros de la forma lineal acabada debieron influenciar a Seurat en el hecho de dar a su arte la tendencia a la solemnidad y la inmovilidad. Estos rasgos también recuerdan a las pinturas de Egipto.

 El carácter clásico de su proceso formal también se hace presente en el arduo trabajo antes de la realización de la obra como son los innumerables esbozos, y estudios preliminares.

Seurat no solo consigue una formula valido para la constitución celular del color sino también lo halló para la geometría de la estructura de la imagen.

Seurat se preocupa por encontrar en el ámbito de las sensaciones una correspondencia para su composición pictórica. Paul Gauguin también busca lo mismo: caminos para superar el contenido visible de la realidad  y expresar con la línea y el color realidades internas. El abandono de los datos percibidos (impresionismo) pero buscando de esta manera realidades profundas e universales.

Gauguin reconoce que en el pasado hay síntomas de un extravío de la pintura. Lo que estos sigo han oprimido el quiere liberarlo de nuevo: la impetuosidad original del artista, el instinto, la fuerza imaginativa.

A lo impresionista Gauguin les recrimina superficialidad, ya que solo buscan hasta donde llega la vista y no en el centro enigmático del pensamiento.

Este pintor se basa en las concepciones de la desmaterialización  y la espiritualización de la imagen, su lenguaje formal queda marcado por la línea de fluidez continua.

Esta en contra de las formas artistas que reivindican la superioridad espiritual y política, y busca refugio en las formas de vida y de arte despreciadas por la arrogancia europea. Fue en busca de lugares estéticamente vírgenes, los encuentra en los paisajes de la Bretaña y mas tarde en la exuberancia tropical del Pacífico meridional, su anhelo era arraigarse fuera de la civilización.

Quería volver a reconciliar la vida con el arte, devolver a ambos el poder original de la consumación del instinto.

Su propósito fue liberar al arte de los sistemas dogmáticos de las escuelas y academias, para devolverle  la dignidad al acto creativo elemental. Creyó que esta curación solo podía venir del arte primitivo.

Pretendió liberar el concepto de arte de la estreches y presunción del gusto europeo y abrirle espacios al arte mundial. Es asi como desde este enfoque se plantea el “arte europeo”.

Gauguin

Gauguin reconoce que la simplificación exige un contorno sólido y sintético, esto corresponde a la renuncia del modelado y del dibujo interior en pequeñas partes. No pinta los tonos locales, sino que da a sus figuras la intensidad cromática que poseen en su imaginación. Ya no es un detalle de la realidad; se transforma en una parábola, en la correspondencia expresiva de un pensamiento.

Se le atribuyó la etiqueta de simbolista, por su afán de buscar lo auténtico y esencial detrás de las formas externas.

Pero hay que aclarar que en todas partes, tanto en lo elevado como en lo ordinario, está contenido el ser humano. Ningún individuo ni ninguna acción pueden carecer de significado.

Al negarse a copiar la naturaleza exterior, cree poder tomar posesión de sus fuerzas internas. En una carta dirigida a Fontainas en 1899 escribe: “en el papel musical que e color representará a partir de ahora en la pintura moderna. Es vibración al igual que la música, y tiene la capacidad, partiendo de lo mas indefinido, de alcanzar lo más universal de la naturaleza: su fuerza interior.”

La convicción, según la cual el artista actúa de acuerdo con la naturaleza y está llamado a ser el ejecutor formal de sus fuerzas interiores, no es nueva, pues se remonta al siglo XVIII. Lo nuevo es más bien que se acople con el derecho al distanciamiento del natural y con la renuncia a la imitación de la naturaleza.

"Mujeres de Tahití" Gauguin

 Guguin es conciente de que sus formas rudimentarias no solo atentan contra la habilidad de los impresionistas, sino también contra la aplicada perfección de los pintores de salón, y sabe que el endurecimiento y la barbarización de las formas reducen la legibilidad de los cuadros, pero esto esta unido a sus intenciones. No esta queriendo dar precisamente un registro de los objetos, sino que lo que pretende es expresar lo infinito.

Donde se abandona la descripción, se libera la fuerza imaginativa. El observador puede actuar del mismo modo que el artista creador, se le invita a dejarse ir por el mundo de los sueños y a confiar en el inconciente.

El 20 de Octubre de 1888, Gauguin visitó a Van Gogh, de este encuentro surgió el “sintetismo”, que marca un nuevo capítulo en la historia del arte.

La colaboración que mantuvieron durante dos meses se manifestó en una mutua influencia.

El simbolismo se hace presente de una forma clara en la obra de Van Gogh, una imagen portadora de significados y alusiones de lo que está más allá y detrás de las cosas (la vida, los sentimientos, lo recóndito).

  Los objetos de sus naturalezas muertas, reflejan vivencias humanas.

Van Gogh

No es la simple reproducción de un mundo perceptible, sino un realismo rítmicamente animado, que no se detiene en la enumeración de los detalles.

Para Van Gogh el arte significaba más que un mero pintar cuadros para comerciantes de arte y exposiciones. El mismo comenta “Sentir las cosas mismas, la realidad, es más importante que sentir los cuadros, al menos es mas fructífero y vivificante”
 

Van Gogh representa la realidad, pero la muestra a través de sus ojos y esto se relaciona con la tesis de Coubert que dice que el artista solo puede pintar lo que ve, pero a mismo tiempo puede reconocerse el propósito de una apropiación de la realidad, religiosamente intensificada y que llega a conexiones simbólicas.

Van Gogh rechaza dos cosas del clasicismo: la elección tradicional de los temas y el reglamento lingüístico convencional, emitido por las academias.“En cierto modo estoy contento de no haber aprehendido a pintar” escribe en 1888 a su hermano. Él sitúa al alma como auténtica fuente del acto creativo.

En este sentido Van Gogh y Gauguin se relacionan ya que abogan por un arte primitivo, libre de toda influencia académica, pero Gauguin se sirve de referencias histórico-artísticas y Van Gogh buscaba no un estilo sino lograr una transmisión directa.

El color también lo modificaba arbitrariamente lo que lo ayudaba a expresarse intensamente. “El color expresa algo por sí mismo” (Van Gogh) Esta inclinación hacia la exageración lo aleja de la técnica calculada y meditada de Seurat.

 El campesino, Van Gogh

 

Van Gogh no utiliza la línea moderadamente, sino que la dota de una violencia volcánica, logrando una vibración que late en todo el cuerpo pictórico, comenta lo siguiente acerca de este cuadro: “situé al hombre terrible e pleno ardor de la cosecha y en plena luz del medio día. De ahí los relámpagos anaranjados como fuego rojo. Por eso los tonos de oro viejo, que brillan en las tinieblas.

  Van Gogh - Paisaje en Drenthe, 1883

Los paisajes de Van Gogh parecen revueltos y agitados por sacudidas, sus obras son todo movimiento. Abandona la legibilidad figurativa “Y entonces incluso me preocupo de no hacer ningún detalle, porque si no se pierde lo onírico” “Cuando mi hermano me preguntó ¿Pero esto qué es, hierba o carbón?, le respondo: ¡Esto me alegra, que no podáis distinguirlo!”(Carta a Rappard, 1883, Van Gogh). Esta cita muestra que Van Gogh intentaba ya liberar al contenido formal de sus obligaciones.

Lo que le importaba era extremar arbitrariamente las impresiones sensoriales, impregnadas de expresión, alma y sentimiento, realzar lo típico de lo excepcional, lo simbólico, lo esencial de lo casual. Ene ste sentido fue, aún más que Gauguin, un precursor del expresionismo.

Paul Cezanne

Cezanne (1839-1906), este pintor se encontró con el impresionismo en el momento de su nacimiento, perteneció al círculo de jóvenes pintores que se agrupó en torno a Monet a principios de los años sesenta.

A finales de los años setenta se separa del círculo de los impresionistas y emprende su propio camino viviendo retirado en la Provenza.

Él afirma ser realista, pero no en el sentido tradicional en el cual los detalles conforman las formas, sino uno que despierta el “heroismo de la realidad”. Su intención es solidificar las impresiones huidizas de la realidad, de conceder a la forma el derecho a la concreción y a la sintetización.

Cezanne afirma: “No existe ninguna linea, no existe ningún modelado, sólo hay contrastes. Pero los contrastes no son entre blanco y negro, sino movimientos de colores.” Esta necesidad se materializa en sus obras en forma de planos que se encadenan entre sí, a estos Badt los llama “formas de color”.

  Still Life with Apples, Cezanne.

Sus cuadros son impresionistas en la microestructura del tejido pictórico y en el colorido luminoso de la paleta. Pero las diferencias que anuncian la singularidad de Cezanne son claras: la pincelada hace sentir la ausencia de lo espiritual, lefalta lo tierno, la aplicación despreocupada de la capa de pintura que encontramos en Monet. En vez de vibrar alegremente sobre el lienzo, se ordenan en disposiciones verticales, horizontales o en diagonal. No son reflejos espontáneos, sino una reflexión constructiva, aplicadas de un modo uniforme.