El modernismo podría ser enseñado a niños como una serie de
fábulas de Aesop, sería más memorable la apreciación del arte.
El modernismo clásico vacío termina relleno con ideas que
están a punto de saltar en la primera pincelada. La superficie especializada en
el lienzo moderno es como una invención aristócrata como un ingenio humano jamás
evolucionado.
Inevitablemente, lo que paso en esa superficie, pintarse
solo, donde locus (que es la emoción de una persona que determina el rumbo de
su vida), tiene un conflicto ideológico. Atrapado entre su sustancia y su
potencial metafórico. pintura escenifica de tu cuerpo material los dilemas
residuales del ilusionismo. Ya que la pintura se convirtió en sujeto, objeto y
proceso. y el ilusionismo fue sacado de ahí. La integridad de la imagen del
plano y la moralidad del medio favorece la extensión lateral.
Lo mainstream (
lo producido, corriente principal, lo masificado, lo convencional.) como
programado para Cezzane hasta los campos de color se desliza los largo de la
pared, medidas con coordenadas horizontales y verticales , mantiene la
propiedad de la gravedad en la vista vertical. Esta es la etiqueta del discurso
normal social. y a través de la vista del mainstream continuamente se
reintroduce en la pared, que a su vez apoya o sustenta al lienzo, que la superficie,
ahora tan sensible que un objeto podría causar en ella, por así decirlo, un
parpadeo. (blink)
Pero como el arte elevado aspiraba la imagen del plano, el
vernáculo superado en sí mismo de trasngredirlo en un hábitat común. Mientras
los impresionistas cerraban la perspectiva tradicional con una cortina de
pintura, muchos pintores y fotógrafos en muchos países juegan con la ilusión
desde las grotesquerias de Archimboldesque hasta trompe l'oiel.
Archimboldesque head.
trompe-l'œil, expresión francesa que significa que engaña el ojo
Pere Borrel del Caso "Escapando de la crítica", 1874.
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Conchas, brillantina, cabello, piedras, minerales, y
arcoiris se adjuntan a las tarjetas postales, fotografías, marcos, cajas de
sombras. Este florecimiento de mal gusto, saturado en la versión de memoria
corrupta victoriana de corto plazo,- nostalgia- fue, por supuesto, un sustrato
del simbolismo y realismo. Así cuando, en 1911, Picasso pego esa pieza en hule
impreso con silla- palmeta en un lienzo, algunos colegas anticipados puede que
hayan visto esto como un gesto recién llegado (retardataire).
Pablo Picasso.
-->
Este trabajo de collages, los artistas, historiadores,
críticos siempre vagan hacia 1911 para echarle un vistazo. Que marca una
mirada irrevocable a través del paso del espejo desde el espacio de la imagen
en un mundo secular, el espacio del espectador. El cubismo analítico empujo
lateralmente pero asomo el cuadro del plano, contradiciendo a los avances
previos en definirlo.
Facetas del espacio son empujadas hacia delante; algunas
veces parecen atrapados en la superficie. Bits de Cubismo analítico, entonces
pueden estar listo para ver como una especie de collage manqué (collage
perdido)
Braque, cubismo analítico
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El momento en el que el collage fue unido a esa ingobernable
superficie cubista hubo un instantáneo cambio. Ya no es capaz de precisar un
sujeto junto a un espacio tan superficial para ello. El punto de fuga múltiple
del cuadro del cubismo analítico se muestra en el cuarto con el espectador. Su
punto de vista rebota entre ellos.
La superficie de la pintura se hace opaco
por el collage. Atrás de esto es una simple pared o un vacío. Por delante es un
espacio abierto en donde el sentido del espectador de su propia presencia se
convierte en una sombra cada vez más palpable. Expulsado del iluminismo del
edén, se mantiene lejos de la superficie literal de la imagen, el espectador se
vuelve encerrado en el problema de evasores que provisionalmente definen la
sensibilidad del modernismo.
El espacio impuro en el cual él destaca es
radicalmente cambiado. La estética de la discontinuidad se manifiesta en la
alteración del espacio y del tiempo. La autonomía de las partes, la rebelión de
los objetos, bolsillos de evitar convertirse en fuerzas generativas de todas
las artes. Abstracción y realidad, no realismo-, condujo este argumento
rencoroso a lo largo del modernismo.
El plano de la imagen, como un exhaustivo
country club, mantiene la realidad fuera y por buenas razones. El esnobismo (lo
snob) es una forma de pureza, el prejuicio es una forma de ser consciente. La
realidad no se conforma con la reglas de etiqueta, suscribirse a los valores
exclusivos o llevar una corbata. Es un conjunto de relaciones vulgares y se ve
con frecuencia en los barrios bajos entre los sentidos antitéticos con otras
artes.
Ambos abstracción y realidad, sin embargo, están implicados
en la dimensión y el espacio del sagrado siglo veinte. La división exclusiva
entre ellas ha desdibujado el echo de que la primera tiene una importancia
practica considerable- contrario del mito moderno donde el arte es
"inútil". Si el arte tuviera alguna referencia cultural (ademas
de ser cultura). Seguramente este es la definición de nuestro espacio y tiempo.
El flujo de la energía entre conceptos de espacio articulado a través del
trabajo de arte y el espacio que ocupamos es uno de los básicos y menos comprendidas
fuerzas en el modernismo.
El espacio modernista redefine el status del
observador , pensadores de su propia imagen. La concepción espacio modernista,
no es un tema, puede que el publico lo conciba como una amenaza. Ahora, por
supuesto, el espacio no contiene amenazas, no tiene jerarquías. Sus mitologías
son drenadas, su retórica se derrumbo. Es simplemente una especia de potencia
indiferenciada. esto no es una degeneración del espacio pero la convención
sofisticada de una cultura avanzada que ha cancelado sus valores en el nombre
de la abstracción llamada libertad. El espacio no es solo donde las cosas
pasan, las cosas hacen que pase el espacio.
El espacio se aclaro no solo en la imagen, pero en el lugar
donde cuelga la pintura- la gallería, que con el postmodernismo se une al plano
del cuadro como una unidad del discurso. Si el plano del cuadro define la
pared, el collage comienza a definir el espacio entero. El fragmento del mundo
real se sienta en la superficie del cuadro (plonked) es la impronta de una
energía generativa imparable. ¿Que no, a través un impar irrevocable de que ya
encontramos en el espacio de una gallería, termina en el interior del cuadro,
mirando un plano de la pintura opaca que nos protege de un vacio.? ¿podría las
pinturas Lichtenstein en la parte trasera de un lienzo ser un texto para esto?
Roy Lichtenstein
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A medida que avanzamos en torno a ese espacio, mirando las
paredes, evitando las cosas del suelo, nos damos cuenta de que la galería
contiene un fantasma errante con frecuencia se menciona en los despacho del avant-garde-
el espectador.
Quién es el espectador, aparte llamado el observador, o
ocasionalmente el que percibe?. No tiene rostro, es sobre todo una vuelta. Es
ligeramente torpe. Su actitud inquisitiva y su perplejidad discreta. El- estoy
seguro de que es mas masculino que femenino lo que llegó con el modernismo, con
la desaparición de la perspectiva.
Él parece nacer fuera de la pintura y, como el perceptivo
Adam, se dibuja de forma repetida para contemplarlo. El espectador parece
un poco tonto, el no es tu o yo. Siempre en guardia, se tambalee dentro un
lugar se tambalea en su lugar antes de cada nuevo trabajo que requiere su
presencia. Esto obliga al sustituto a estar listo para promulgar nuestras
especulaciones más elegantes. Pone a prueba con paciencia y no le molesta que
le proporcionen las instrucciones y respuestas "el espectador
siente…" el observador avisa ", " el espectador se mueve…"
el es sensible a los efectos: " El efecto en el espectador es…" el
huele las ambigüedades como un sabueso: " atrapado entre estas
ambigüedades, el espectador "… El no solo se mantiene y se sienta en el
comando él se acuesta, e incluso se arrastra como prensas modernismo en él sus
indignidades finales.
sumido en la oscuridad, privado de señales perceptivas,
maldito por luces estroboscópicas, con frecuencia mira a su propia imagen
picado y reciclado por una variedad de medios de comunicación. Arte le conjuga,
pero él es un verbo lento, deseoso de llevar el peso del significado, pero no
siempre lo hará. Se balancea, se pone a prueba, está desconcertado,
desmitificado. Con el tiempo, el espectador se tropieza entre los roles
confusos: él es un grupo de unos reflejos motores, un vagabundo adaptado a la
oscuridad, el que vive en una tabla, un actor ausente, incluso un disparador de
luz y sonido en un espacio de tierra minada por el arte. Incluso puede ser
dicho que él es un artista y ser persuadidos de que su contribución a lo que
observa o los viajes a través de su firma es autentica.
Sin embargo, el espectador tiene un pedigrí digno. Su
genealogía incluye los racionalistas del siglo XVIII con un astuto ojo de
Addison espectador, tal vez, equivalente cuya galería se llama "el
observador", un "espectador". Un antecedente más cercano es el
yo romántico, que rápidamente se divide para producir un actor y un público, un
protagonista y un ojo que lo observa.
Esta división romántico es comparable a la adición del
agente a la tercera etapa griego. Los niveles de conciencia se multiplican, las
relaciones reformados, nuevos huecos rellenados con meta-comentario de la
audiencia. El espectador y su primo snob el ojo llega en buena compañía.
Delacroix los llama de vez en cuando, se codea con ellos Baudelaire. Ellos no
están en tan buenas relaciones con los demás. El ojo epiceno es mucho más
inteligente que el espectador, que tiene un toque de torpeza masculina. El ojo
puede ser entrenado de una manera en que el espectador no puede. Se trata de un
bien afinado, órgano, incluso noble, estético y socialmente superior al
espectador. Es fácil para un escritor tener un espectador alrededor, hay algo
del eterno lacayo de él. Es más difícil tener un ojo, aunque ningún autor debe
entenderse sin uno. No tener un ojo es un estigma que se oculta, tal vez
conocer a alguien que tiene uno.
El ojo puede ser dirigido, pero con menos confianza que el
espectador, que, a diferencia del ojo, es más bien dispuesto a agradar. el ojo
es más sensible a un conocido con quien uno debe permanecer en buenos términos.
A menudo se interrogó un poco nervioso, las respuestas recibidas con respeto.
Debe ser atendido mientras se observa la observación siendo su función
perfectamente especializado. El ojo discrimina entre ..... el ojo resuelve ...
el ojo recibe, balances, pesa, discierne, percibe ....Pero al igual que cualquier
pura sangre, tiene sus límites. "a veces el ojo no percibe …"No
siempre es predecible, se ha sabido que mentir. Tiene problemas con el
contenido, que es la última cosa que el ojo quiere ver. No es bueno en absoluto
para mirar a los taxis, accesorios de baño, las niñas, resultados deportivos.
De hecho, es tan especializado puede llegar a ver en sí. Pero es sin igual para
observar un determinado tipo de arte.
El ojo es el único habitante de la toma instalación
desinfectados.
El espectador no está presente. Disparos de instalación son generalmente
de obras abstractas; realista no ir mucho por ellos. La cuestión instalación
disparos de escala se confirma (el tamaño de la galería se deduce de la foto) y
borrosa (la ausencia del espectador podría significar la galería es de 30
metros de altura)
Estas escalas se ajusta a las fluctuaciones de la reproducción
a través del cual pasa la obra de arte logradas. El ojo del arte se ejerza
sobre casi exclusivamente es la que conserva la imagen en un plano convencional
modernismo. El ojo mantiene el espacio de la galería sin problemas, incluyendo
sus muros collage-favorece el espectador. El espectador se encuentra en el
espacio dividido por las consecuencias
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del collage, la segunda fuerza que alteró el gran espacio de
la galería. Cuando el espectador es Kurt Schwitters se nos lleva a un espacio
que puede ocupar sólo a través de informes de testigos oculares, caminando
nuestros ojos a través de fotografías que desafían más que la experiencia
confirma: su Merzbau de 1923 en Hanover destruido en 1943.
Kurt Schwitters, Merzbau
"Crece en la misma forma que la gran ciudad lo
hace", escribe Schwitters, "Cuando un nuevo edificio aumenta, la
Oficina de Vivienda comprueba que el aspecto general de la ciudad no va a ser
arruinado. En mi caso, me encuentro con una cosa u otra que se parece a mí como
si estaría bien que de KdeE (Catedral de Mistery Erótica) así que recogerlo,
llevarlo a casa, y adjuntarlo y pintarlo, siempre teniendo en cuenta el ritmo
del conjunto. El día viene cuando me di cuenta de que tengo un cadáver en mis
manos-reliquias de un movimiento en el arte que está pasada de moda. Lo que
pasa es que me los deje en paz, sólo me cubrirlas en su totalidad o en parte
con otras cosas, dejando en claro que están siendo degradado. A medida que la
estructura se hace más grande y más grande, valles, hondonadas, cuevas
aparecen, y éstos llevan una vida propia dentro de la estructura general.Las
superficies yuxtapuestas dan lugar a formas sinuosas en todas direcciones. Una
disposición de los cubos más estrictamente geométricos cubre la totalidad,
debajo de la cual formas son curiosamente doblado o torcido de otro modo hasta
su disolución completa se consigue ".
Los testigos de Merzbau no se reportan a si mismos en ella
la miran y en lugar de experimentarse a sí mismos en ello.
El ambiente era un género casi cuarenta años de distancia, y
la idea de un espectador rodeado todavía no era consciente.
Todos reconocieron la invasión del espacio y cuyo autor como
Werner Schmalenbach puso "progresivamente desposeídos"
La energía que hace posible esta invasión no se reconoce, a
través mencionado por Schwitters, ya que si el trabajo tenía un principio
organizada, era el mito de una ciudad. La energía que hace posible esta
invasión no se reconoce, a través mencionado por Schwitters, ya que si el
trabajo tenía un principio organizada, era el mito de una ciudad.La ciudad
ofreció materiales, modelos de proceso, y una estética primitiva de
yuxtaposición-congruencia forzado por las necesidades e intenciones mixtas. La
ciudad es el marco indispensable del collage y del espacio de la galería. El
arte moderno necesita el sonido de tráfico exterior para autenticarse.
El Merzbau era un duro, un trabajo más siniestro de lo que
parece en las fotografías que tenemos disponibles. Surgió de un estudio-que es
un espacio, materiales, un artista, y el proceso.Espacio extendida (arriba y
abajo) ando también lo hizo el tiempo (a unos 13 años). La obra no puede ser
recordado como algo estático, como se ve en las fotografías.
Enmarcado por metros y años, era un mutante, construcción
polifónica, con múltiples materias, funciones, conceptos de espacio y de arte.
Yo tengo contenido en relicarios recuerdos de esos amigos Gabo, Arp, Mondrian,
ay Richter.Era una autobiografía de viajes en la ciudad. Hay una
"morgue" en los escenarios de la ciudad. La mayoría de estos
presunción expresionismo / Dada fueron enterrados, como la culpa, por la
superposición posterior constructivista que convirtió al Merzbau en un híbrido
utópico. El constructivismo no clarifica la estructura: parte práctica de
diseño (escritorio, taburete) parte escultura y, la parte de arquitectura, que
lo recuerda que dijo Schmalenbach " espacio irracional". Tanto el
artista tendemos a pensar en ellos juntos, intercambian identidades y máscaras.
Hay algo involutivo y al revés-sobre(inside-out) de la obra
Merzbau.
Sus conceptos tenía una especie de nuttines (sabor, fuerte)
reconoció que algunos visitantes comentando su falta de excentricidad. Son
numerosos los dialectos, -entre en Dada y el constructivismo, estructura y
experiencia, lo orgánico y lo arqueológico, fuera de la ciudad, el interior del
espacio- como un espiral alrededor de una trabajo: transformación.
Kate Steinitz, el Merzbau el visitante mas perceptivo notara
una cueva " en donde una botella de orina se mostró solemnemente así que
los rayos de luz que caen en el se vuelve liquido dorado". La naturaleza
sacramental de transformación esta profundamente conectado con el idealismo del
romanticismo; en esta fase expresionista se prueba a si mismo mediante la
realización de las operaciones de rescate entre los materiales más degradados y
sujetos.
Inicialmente la imagen de plano es una idealización de
espacio transformado.
La transformación de los objetos es contextual un asunto o
reubicación. Cuando aislado, el contexto de los objetos es la galería. Con el
tiempo, se convierte en la propia galería, como el plano de la imagen, una
fuerza transformadora. En este punto, como arte minimalismo demostrado puede
literalizado y transformado:la galería lo hará arte de cualquier modo.
Idealismo es difícil de extinguir en el arte, porque lo vacío de la galería se
convierte en art manqué (arte perdido) por lo que lo conserva. El Merzbau de
Schwitters puede ser el primer ejemplo de una "galería" de una cámara
de transformación , desde el cual el mundo puede ser colonizado por el yo
convertido.
La carrera de Schwitters ofrece otros ejemplos de un espacio
intimo definido por su aura propietaria. Durante su estadía en el campo de
detención británica para los enemigos extranjeros en la isla Wight, el se
estableció en un espacio habitable debajo de la mesa. La creación de ese lugar
en un campamento para gente desplazada es animal, ridículo y digno. En
retrospectiva, este espacio, como el Merzbau, solo podemos recordar, significa
la firmeza con Schwitters forzó una función recíproca entre el arte y la vida,
con la mediación en este caso simplemente vivir.
El collage es un negocio ruidoso. Una compañía de soundtrack
son letras y cartas. Sin entrar en las complejidades atractivos de la letra y
la palabra en el modernismo, son perjudiciales. Desde el futurismo hasta la
Bauhaus palabras atraviesan los medios de comunicación y, literalmente, se ven
obligados a escena. Todos los movimientos mixtos tienen un componente teatral
que corre paralela al espacio de la galería, pero que, en mi opinión, no
contribuye mucho a su definición. La convención teatral muere en la galería.
Las recitaciones de Schwitters rompe con la convención de
una vida ordinaria, hablando y dando lecturas o conferencias. La forma en que
su persona bien vestida enmarcado sus expresiones deben haber sido
desorientado.
En una carta a Raoul Haussmann reporta una visita al grupo
de Van Doesburg en 1923 donde dice que Doesburg lee un programa dadaísta muy
bueno donde dice que lo dadaísta haría algo inesperado. En ese momento me
levante a la mitad del parque publico y ladre fuerte. Algunas personas se
desmayaron y fueron cargadas, y los periódicos reportaban que Dada significa
ladrar. Enseguida llegaron los compromisos desde Haarlem y Amsterdam. Se agoto
en Harlem, y camine para que todos pudieran verme y todos esperaban a que yo
ladrara. Doesburg dice de nuevo, "haré algo inesperado" esta vez me
soné la nariz , los periódicos reportaban que no ladre que solo me soné la
nariz. En Amsterdam estaba tan lleno que la gente daba pagaba para lograr tener
un asiento, no ladre, no soné mi nariz, recite la revolución. Una mujer no pudo
para de reír y tuvo que salirse.
Los gestos son precisos y brevemente interpretados-
"soy un perro, estornudo o un panfleto. Como piezas de Merz, ellas son
collage dentro de una situación, ambiental, desde el cual ellos derivan energía
Los happenings fueron el primer en indeterminado, no
teatrales espacios. almacenes, fabricas desérticas, tiendas viejas. Los
happenings mediado un enfrentamiento de cuidado entre el teatro de avant-garde
y collage.
Ellos conciben al espectador como una especia de collage en
donde el se extiende a lo largo del interior- su atención se divide por eventos
simultáneos, sus sentido se desorganizan redistribuyen por una lógica
firmemente transgredida. Se dice muy poco en la mayoría de los happenings pero
igual que en la ciudad se presentaron sus temas, ellos literalmente se
arrastraban con palabras. Palabras que en efecto, fue el titulo de un entorno
con el cual Allan Kaprow adjunta al espectador en 1961. Las palabras contienen
nombres circulantes (personas) quienes son invitadas a contribuir con palabras
en papeles para adjuntar a las paredes y particiones. El collage parece tener
un deseo latente que se turne en si mismo hacia dentro tiene algo womblike en
ella.
Puede ser que el surrealismo ilustrativo conserva la ilusión
dentro de la pintura, evitando las implicaciones de la expulsión desde el plano
de la pintura en el espacio real. Dentro de este tiempo hay puntos de
referencia y gestos que conciben a la galería como una unidad. Lissizky diseña
una galería moderna en 1925 en Hanover, como Schwitters trabajaba en su
Merzbau. Pero con una excepción dudosa, ellos no emergieron del collages.
El collage ambiental y el montaje se aclara con la aceptación del cuadro como
un género. Con cuadros ( Segal, Kienholz) el espacio ilusionista dentro de la
imagen tradicional se actualizara en la caja de la galería. La pasión de
actualizar incluso la ilusión es una marca- incluso un estigma- del arte de los
sesenta. Con el cuadro, la galería "suplanta" otros espacios.
