El ojo y el espectador

El modernismo podría ser enseñado a niños como una serie de fábulas de Aesop, sería más memorable la apreciación del arte.

El modernismo clásico vacío termina relleno con ideas que están a punto de saltar en la primera pincelada. La superficie especializada en el lienzo moderno es como una invención aristócrata como un ingenio humano jamás evolucionado.

Inevitablemente, lo que paso en esa superficie, pintarse solo, donde locus (que es la emoción de una persona que determina el rumbo de su vida), tiene un conflicto ideológico. Atrapado entre su sustancia y su potencial metafórico. pintura escenifica de tu cuerpo material los dilemas residuales del ilusionismo. Ya que la pintura se convirtió en sujeto, objeto y proceso. y el ilusionismo fue sacado de ahí. La integridad de la imagen del plano y la moralidad del medio favorece la extensión lateral. 

Lo mainstream ( lo producido, corriente principal, lo masificado, lo convencional.) como programado para Cezzane hasta los campos de color se desliza los largo de la pared, medidas con coordenadas horizontales y verticales , mantiene la propiedad de la gravedad en la vista vertical. Esta es la etiqueta del discurso normal social. y a través de la vista del mainstream continuamente se reintroduce en la pared, que a su vez apoya o sustenta al lienzo, que la superficie, ahora tan sensible que un objeto podría causar en ella, por así decirlo, un parpadeo. (blink)

Pero como el arte elevado aspiraba la imagen del plano, el vernáculo superado en sí mismo de trasngredirlo en un hábitat común. Mientras los impresionistas cerraban la perspectiva tradicional con una cortina de pintura, muchos pintores y fotógrafos en muchos países juegan con la ilusión desde las grotesquerias de Archimboldesque hasta trompe l'oiel. 

 Archimboldesque head.

trompe-l'œil, expresión francesa que significa que engaña el ojo

 Pere Borrel del Caso "Escapando de la crítica", 1874.

 

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Conchas, brillantina, cabello, piedras, minerales, y arcoiris se adjuntan a las tarjetas postales, fotografías, marcos, cajas de sombras. Este florecimiento de mal gusto, saturado en la versión de memoria corrupta victoriana de corto plazo,- nostalgia- fue, por supuesto, un sustrato del simbolismo y realismo. Así cuando, en 1911, Picasso pego esa pieza en hule impreso con silla- palmeta en un lienzo, algunos colegas anticipados puede que hayan visto esto como un gesto recién llegado (retardataire).

  Pablo Picasso.

 

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Este trabajo de collages, los artistas, historiadores, críticos siempre vagan hacia 1911 para echarle un vistazo. Que marca una  mirada irrevocable a través del paso del espejo desde el espacio de la imagen en un mundo secular, el espacio del espectador. El cubismo analítico empujo lateralmente pero asomo el cuadro del plano, contradiciendo a los avances previos en definirlo. 

Facetas del espacio son empujadas hacia delante; algunas veces parecen atrapados en la superficie. Bits de Cubismo analítico, entonces pueden estar listo para ver como una especie de collage manqué (collage perdido)

  Braque, cubismo analítico

 

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El momento en el que el collage fue unido a esa ingobernable superficie cubista hubo un instantáneo cambio. Ya no es capaz de precisar un sujeto junto a un espacio tan superficial para ello. El punto de fuga múltiple del cuadro del cubismo analítico se muestra en el cuarto con el espectador. Su punto de vista rebota entre ellos. 

La superficie de la pintura se hace opaco por el collage. Atrás de esto es una simple pared o un vacío. Por delante es un espacio abierto en donde el sentido del espectador de su propia presencia se convierte en una sombra cada vez más palpable. Expulsado del iluminismo del edén, se mantiene lejos de la superficie literal de la imagen, el espectador se vuelve encerrado en el problema de evasores que provisionalmente definen la sensibilidad del modernismo. 

El espacio impuro en el cual él destaca es radicalmente cambiado. La estética de la discontinuidad se manifiesta en la alteración del espacio y del tiempo. La autonomía de las partes, la rebelión de los objetos, bolsillos de evitar convertirse en fuerzas generativas de todas las artes. Abstracción y realidad, no realismo-, condujo este argumento rencoroso a lo largo del modernismo. 

El plano de la imagen, como un exhaustivo country club, mantiene la realidad fuera y por buenas razones. El esnobismo (lo snob) es una forma de pureza, el prejuicio es una forma de ser consciente. La realidad no se conforma con la reglas de etiqueta, suscribirse a los valores exclusivos o llevar una corbata. Es un conjunto de relaciones vulgares y se ve con frecuencia en los barrios bajos entre los sentidos antitéticos con otras artes.

  Ambos abstracción y realidad, sin embargo, están implicados en la dimensión y el espacio del sagrado siglo veinte. La división exclusiva entre ellas ha desdibujado el echo de que la primera tiene una importancia practica considerable- contrario del mito moderno donde el arte es "inútil". Si el arte tuviera alguna referencia cultural  (ademas de ser cultura). Seguramente este es la definición de nuestro espacio y tiempo. El flujo de la energía entre conceptos de espacio articulado a través del trabajo de arte y el espacio que ocupamos es uno de los básicos y menos comprendidas fuerzas en el modernismo. 

El espacio modernista redefine el status del observador , pensadores de su propia imagen. La concepción espacio modernista, no es un tema, puede que el publico lo conciba como una amenaza. Ahora, por supuesto, el espacio no contiene amenazas, no tiene jerarquías. Sus mitologías son drenadas, su retórica se derrumbo. Es simplemente una especia de potencia indiferenciada. esto no es una degeneración del espacio pero la convención sofisticada de una cultura avanzada que ha cancelado sus valores en el nombre de la abstracción llamada libertad. El espacio no es solo donde las cosas pasan, las cosas hacen que pase el espacio.

El espacio se aclaro no solo en la imagen, pero en el lugar donde cuelga la pintura- la gallería, que con el postmodernismo se une al plano del cuadro como una unidad del discurso. Si el plano del cuadro define la pared, el collage comienza a definir el espacio entero. El fragmento del mundo real se sienta en la superficie del cuadro (plonked) es la impronta de una energía generativa imparable. ¿Que no, a través un impar irrevocable de que ya encontramos en el espacio de una gallería, termina en el interior del cuadro, mirando un plano de la pintura opaca que nos protege de un vacio.? ¿podría las pinturas Lichtenstein en la parte trasera de un lienzo ser un texto para esto?

  Roy Lichtenstein

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A medida que avanzamos en torno a ese espacio, mirando las paredes, evitando las cosas del suelo, nos damos cuenta de que la galería contiene un fantasma errante con frecuencia se menciona en los despacho del avant-garde- el espectador.

Quién es el espectador, aparte llamado el observador, o ocasionalmente el que percibe?. No tiene rostro, es sobre todo una vuelta. Es ligeramente torpe. Su actitud inquisitiva y su perplejidad discreta. El- estoy seguro de que es mas masculino que femenino lo que llegó con el modernismo, con la desaparición de la perspectiva.

Él parece nacer fuera de la pintura y, como el perceptivo Adam, se dibuja de forma repetida para contemplarlo. El espectador  parece un poco tonto, el no es tu o yo. Siempre en guardia, se tambalee dentro un lugar se tambalea en su lugar antes de cada nuevo trabajo que requiere su presencia. Esto obliga al sustituto a estar listo para promulgar nuestras especulaciones más elegantes. Pone a prueba con paciencia y no le molesta que le proporcionen las instrucciones y respuestas "el espectador siente…" el observador avisa ", " el espectador se mueve…" el es sensible a los efectos: " El efecto en el espectador es…" el huele las ambigüedades como un sabueso: " atrapado entre estas ambigüedades, el espectador "… El no solo se mantiene y se sienta en el comando él se acuesta, e incluso se arrastra como prensas modernismo en él sus indignidades finales.

sumido en la oscuridad, privado de señales perceptivas, maldito por luces estroboscópicas, con frecuencia mira a su propia imagen picado y reciclado por una variedad de medios de comunicación. Arte le conjuga, pero él es un verbo lento, deseoso de llevar el peso del significado, pero no siempre lo hará. Se balancea, se pone a prueba, está desconcertado, desmitificado. Con el tiempo, el espectador se tropieza entre los roles confusos: él es un grupo de unos reflejos motores, un vagabundo adaptado a la oscuridad, el que vive en una tabla, un actor ausente, incluso un disparador de luz y sonido en un espacio de tierra minada por el arte. Incluso puede ser dicho que él es un artista y ser persuadidos de que su contribución a lo que observa o los viajes a través de su firma es autentica.

Sin embargo, el espectador tiene un pedigrí digno. Su genealogía incluye los racionalistas del siglo XVIII con un astuto ojo de Addison espectador, tal vez, equivalente cuya galería se llama "el observador", un "espectador". Un antecedente más cercano es el yo romántico, que rápidamente se divide para producir un actor y un público, un protagonista y un ojo que lo observa.

Esta división romántico es comparable a la adición del agente a la tercera etapa griego. Los niveles de conciencia se multiplican, las relaciones reformados, nuevos huecos rellenados con meta-comentario de la audiencia. El espectador y su primo snob el ojo llega en buena compañía. Delacroix los llama de vez en cuando, se codea con ellos Baudelaire. Ellos no están en tan buenas relaciones con los demás. El ojo epiceno es mucho más inteligente que el espectador, que tiene un toque de torpeza masculina. El ojo puede ser entrenado de una manera en que el espectador no puede. Se trata de un bien afinado, órgano, incluso noble, estético y socialmente superior al espectador. Es fácil para un escritor tener un espectador alrededor, hay algo del eterno lacayo de él. Es más difícil tener un ojo, aunque ningún autor debe entenderse sin uno. No tener un ojo es un estigma que se oculta, tal vez conocer a alguien que tiene uno.

El ojo puede ser dirigido, pero con menos confianza que el espectador, que, a diferencia del ojo, es más bien dispuesto a agradar. el ojo es más sensible a un conocido con quien uno debe permanecer en buenos términos. A menudo se interrogó un poco nervioso, las respuestas recibidas con respeto. Debe ser atendido mientras se observa la observación siendo su función perfectamente especializado. El ojo discrimina entre ..... el ojo resuelve ... el ojo recibe, balances, pesa, discierne, percibe ....Pero al igual que cualquier pura sangre, tiene sus límites. "a veces el ojo no percibe …"No siempre es predecible, se ha sabido que mentir. Tiene problemas con el contenido, que es la última cosa que el ojo quiere ver. No es bueno en absoluto para mirar a los taxis, accesorios de baño, las niñas, resultados deportivos. De hecho, es tan especializado puede llegar a ver en sí. Pero es sin igual para observar un determinado tipo de arte.

El ojo es el único habitante de la toma instalación desinfectados.

El espectador no está presente. Disparos de instalación son generalmente de obras abstractas; realista no ir mucho por ellos. La cuestión instalación disparos de escala se confirma (el tamaño de la galería se deduce de la foto) y borrosa (la ausencia del espectador podría significar la galería es de 30 metros de altura) 

Estas escalas se ajusta a las fluctuaciones de la reproducción a través del cual pasa la obra de arte logradas. El ojo del arte se ejerza sobre casi exclusivamente es la que conserva la imagen en un plano convencional modernismo. El ojo mantiene el espacio de la galería sin problemas, incluyendo sus muros collage-favorece el espectador. El espectador se encuentra en el espacio dividido por las consecuencias

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del collage, la segunda fuerza que alteró el gran espacio de la galería. Cuando el espectador es Kurt Schwitters se nos lleva a un espacio que puede ocupar sólo a través de informes de testigos oculares, caminando nuestros ojos a través de  fotografías que desafían más que la experiencia confirma: su Merzbau de 1923 en Hanover destruido en 1943.

  Kurt Schwitters, Merzbau

 

"Crece en la misma forma que la gran ciudad lo hace", escribe Schwitters, "Cuando un nuevo edificio aumenta, la Oficina de Vivienda comprueba que el aspecto general de la ciudad no va a ser arruinado. En mi caso, me encuentro con una cosa u otra que se parece a mí como si estaría bien que de KdeE (Catedral de Mistery Erótica) así que recogerlo, llevarlo a casa, y adjuntarlo y pintarlo, siempre teniendo en cuenta el ritmo del conjunto. El día viene cuando me di cuenta de que tengo un cadáver en mis manos-reliquias de un movimiento en el arte que está pasada de moda. Lo que pasa es que me los deje en paz, sólo me cubrirlas en su totalidad o en parte con otras cosas, dejando en claro que están siendo degradado. A medida que la estructura se hace más grande y más grande, valles, hondonadas, cuevas aparecen, y éstos llevan una vida propia dentro de la estructura general.Las superficies yuxtapuestas dan lugar a formas sinuosas en todas direcciones. Una disposición de los cubos más estrictamente geométricos cubre la totalidad, debajo de la cual formas son curiosamente doblado o torcido de otro modo hasta su disolución completa se consigue ".

Los testigos de Merzbau no se reportan a si mismos en ella la miran y en lugar de experimentarse a sí mismos en ello.

El ambiente era un género casi cuarenta años de distancia, y la idea de un espectador rodeado todavía no era consciente.

Todos reconocieron la invasión del espacio y cuyo autor como Werner Schmalenbach puso "progresivamente desposeídos"

La energía que hace posible esta invasión no se reconoce, a través mencionado por Schwitters, ya que si el trabajo tenía un principio organizada, era el mito de una ciudad. La energía que hace posible esta invasión no se reconoce, a través mencionado por Schwitters, ya que si el trabajo tenía un principio organizada, era el mito de una ciudad.La ciudad ofreció materiales, modelos de proceso, y una estética primitiva de yuxtaposición-congruencia forzado por las necesidades e intenciones mixtas. La ciudad es el marco indispensable del collage y del espacio de la galería. El arte moderno necesita el sonido de tráfico exterior para autenticarse.

El Merzbau era un duro, un trabajo más siniestro de lo que parece en las fotografías que tenemos disponibles. Surgió de un estudio-que es un espacio, materiales, un artista, y el proceso.Espacio extendida (arriba y abajo) ando también lo hizo el tiempo (a unos 13 años). La obra no puede ser recordado como algo estático, como se ve en las fotografías.

Enmarcado por metros y años, era un mutante, construcción polifónica, con múltiples materias, funciones, conceptos de espacio y de arte. Yo tengo contenido en relicarios recuerdos de esos amigos Gabo, Arp, Mondrian, ay Richter.Era una autobiografía de viajes en la ciudad. Hay una "morgue" en los escenarios de la ciudad. La mayoría de estos presunción expresionismo / Dada fueron enterrados, como la culpa, por la superposición posterior constructivista que convirtió al Merzbau en un híbrido utópico. El constructivismo no clarifica la estructura: parte práctica de diseño (escritorio, taburete) parte escultura y, la parte de arquitectura, que lo recuerda que dijo Schmalenbach " espacio irracional". Tanto el artista tendemos a pensar en ellos juntos, intercambian identidades y máscaras.

Hay algo involutivo y al revés-sobre(inside-out) de la obra Merzbau.

Sus conceptos tenía una especie de nuttines (sabor, fuerte) reconoció que algunos visitantes comentando su falta de excentricidad. Son numerosos los dialectos, -entre en Dada y el constructivismo, estructura y experiencia, lo orgánico y lo arqueológico, fuera de la ciudad, el interior del espacio- como un espiral alrededor de una trabajo: transformación.

Kate Steinitz, el Merzbau el visitante mas perceptivo notara una cueva " en donde una botella de orina se mostró solemnemente así que los rayos de luz que caen en el se vuelve liquido dorado". La naturaleza sacramental de transformación esta profundamente conectado con el idealismo del romanticismo; en esta fase expresionista se prueba a si mismo mediante la realización de las operaciones de rescate entre los materiales más degradados y sujetos.

Inicialmente la imagen de plano es una idealización de espacio transformado.

La transformación de los objetos es contextual un asunto o reubicación. Cuando aislado, el contexto de los objetos es la galería. Con el tiempo, se convierte en la propia galería, como el plano de la imagen, una fuerza transformadora. En este punto, como arte minimalismo demostrado puede literalizado y transformado:la galería lo hará arte de cualquier modo. Idealismo es difícil de extinguir en el arte, porque lo vacío de la galería se convierte en art manqué (arte perdido) por lo que lo conserva. El Merzbau de Schwitters puede ser el primer ejemplo de una "galería" de una cámara de transformación , desde el cual el mundo puede ser colonizado por el yo convertido.

La carrera de Schwitters ofrece otros ejemplos de un espacio intimo definido por su aura propietaria. Durante su estadía en el campo de detención británica para los enemigos extranjeros en la isla Wight, el se estableció en un espacio habitable debajo de la mesa. La creación de ese lugar en un campamento para gente desplazada es animal, ridículo y digno. En retrospectiva, este espacio, como el Merzbau, solo podemos recordar, significa la firmeza con Schwitters forzó una función recíproca entre el arte y la vida, con la mediación en este caso simplemente vivir. 

El collage es un negocio ruidoso. Una compañía de soundtrack son letras y cartas. Sin entrar en las complejidades atractivos de la letra y la palabra en el modernismo, son perjudiciales. Desde el futurismo hasta la Bauhaus palabras atraviesan los medios de comunicación y, literalmente, se ven obligados a escena. Todos los movimientos mixtos tienen un componente teatral que corre paralela al espacio de la galería, pero que, en mi opinión, no contribuye mucho a su definición. La convención teatral muere en la galería. 

Las recitaciones de Schwitters rompe con la convención de una vida ordinaria, hablando y dando lecturas o conferencias. La forma en que su persona bien vestida enmarcado sus expresiones deben haber sido desorientado.

En una carta a Raoul Haussmann reporta una visita al grupo de Van Doesburg en 1923 donde dice que Doesburg lee un programa dadaísta muy bueno donde dice que lo dadaísta haría algo inesperado. En ese momento me levante a la mitad del parque publico y ladre fuerte. Algunas personas se desmayaron y fueron cargadas, y los periódicos reportaban que Dada significa ladrar. Enseguida llegaron los compromisos desde Haarlem y Amsterdam. Se agoto en Harlem, y camine para que todos pudieran verme y todos esperaban a que yo ladrara. Doesburg dice de nuevo, "haré algo inesperado" esta vez me soné la nariz , los periódicos reportaban que no ladre que solo me soné la nariz. En Amsterdam estaba tan lleno que la gente daba pagaba para lograr tener un asiento, no ladre, no soné mi nariz, recite la revolución. Una mujer no pudo para de reír y tuvo que salirse.

Los gestos son precisos y brevemente interpretados- "soy un perro, estornudo o un panfleto. Como piezas de Merz, ellas son collage dentro de una situación, ambiental, desde el cual ellos derivan energía

Los happenings fueron el primer en indeterminado, no teatrales espacios. almacenes, fabricas desérticas, tiendas viejas. Los happenings mediado un enfrentamiento de cuidado entre el teatro de avant-garde y collage.

Ellos conciben al espectador como una especia de collage en donde el se extiende a lo largo del interior- su atención se divide por eventos simultáneos, sus sentido se desorganizan redistribuyen por una lógica firmemente transgredida. Se dice muy poco en la mayoría de los happenings pero igual que en la ciudad se presentaron sus temas, ellos literalmente se arrastraban con palabras. Palabras que en efecto, fue el titulo de un entorno con el cual Allan Kaprow adjunta al espectador en 1961. Las palabras contienen nombres circulantes (personas) quienes son invitadas a contribuir con palabras en papeles para adjuntar a las paredes y particiones. El collage parece tener un deseo latente que se turne en si mismo hacia dentro tiene algo womblike en ella.

Puede ser que el surrealismo ilustrativo conserva la ilusión dentro de la pintura, evitando las implicaciones de la expulsión desde el plano de la pintura en el espacio real. Dentro de este tiempo hay puntos de referencia y gestos que conciben a la galería como una unidad. Lissizky diseña una galería moderna en 1925 en Hanover, como Schwitters trabajaba en su Merzbau. Pero con una excepción dudosa, ellos  no emergieron del collages. El collage ambiental y el montaje se aclara con la aceptación del cuadro como un género. Con cuadros ( Segal, Kienholz) el espacio ilusionista dentro de la imagen tradicional se actualizara en la caja de la galería. La pasión de actualizar incluso la ilusión es una marca- incluso un estigma- del arte de los sesenta. Con el cuadro, la galería "suplanta" otros espacios.